Sandra Ruffin: "Fra aktivisme til kunst" om Jacob Holdts billeder

Fra kataloget for Museum of Modern Arts Louisiana:
"Tro, håb og kærlighed" af Jacob Holdt

SANDRA RUFFIN

fra aktivisme til kunst

JEG ER. Jeg er Kvinde. Jeg er Afro-Amerikaner. Jeg er Mor/ Datter/Søster/Ven. Selv om det ikke er hele MIG, ser jeg i dette øjeblik gennem det objektiv og taler fra det hjerte. I denne tekst reflekterer jeg over og kommenterer Jacobs Holdts præsentation og brug af Sorthed, især den Nøgne Sorte i Amerikanske Billeder. Hans samlede værk er bredere og mere ekspansivt, men ligesom Jacobs livsopgave blev anvist for ham i Amerikanske Billeder, således er hele hensigten med det – åbenbaret i de sjælfulde refleksioner over de “Mindste af Os” (og derfor de mindste inden i os) – indfanget og repræsenteret i hans billeder af Sorthed i Amerika.

AT VÆRE ELLER IKKE AT VÆRE? Dette spørgsmål handler om magt – magten TIL AT VÆRE – TO BE. Lige her og lige nu. Det handler ikke om be-coming, be-having, be-stowing (at blive, at opføre sig, at anvende). Det handler om Be-ing (at Være) den og det, du er, dér, hvor du er i hvert eneste øjeblik. Amerika har aldrig været særlig ANERKENDENDE, når det drejer sig om de Sortes VÆREN – for så vidt alle Farvede Folks, undtagen Hvide Menneskers. Hvidhed fandtes ikke på det kulturelle farvekort; den var i stedet neutral og blev præsenteret som den norm, alle andre skulle efterstræbe. I 1970’ernes Amerika var Sorthed dens modsætning. Også i den grad.

Amerikanske Billeders Amerika var affødt af 1960ernes magtfulde bevægelser. Disse bevægelser handlede om at gøre krav på magt; de handlede om at se og blive set, tale højt og blive hørt, at elske og blive elsket. Især var Black Power-bevægelsen en integreret del af og måske stødet til andre og større frigørelsesbevægelser og uden for Amerika. Historiske magtstrukturer var ved at gå i opløsning og gendanne sig. Tidspunktet for tilblivelsen af Amerikanske Billeder var heldigt valgt. Jacob kom til det Sorte og Hvide Amerika på et tidspunkt, hvor folk-af-farve, kvinder og mænd, rige og fattige, begyndte at forlade den egocentreredeidentitet, at samle sig om deres fælles interesser og hengive sig til gruppe-identitetens relative tryghed. Gruppen blev en kilde til magt, og gruppe-magten blev en uomgængelig kraft i Amerikas sociale og politiske liv. Solidaritet blev mantraet; den var en kraft, der måtte regnes med. De forskellige magtbevægelser byggede på succeserne og drog den bitre lære af fiaskoerne i hver eneste bestræbelse på at udstille udnyttelse, kræve medbestemmelse og omdefinere identitet. Som objektiv, neutral norm var mainstream- hvidhed privilegeret af usynlighed. Hvide, som i kraft af deres egen multidimensionale erfaring, afdækkede privilegiets realitet og illusoriske karakter, gav afkald på retten og sluttede sig til forskellige græsrodsbevægelser for forandring. Dér, på dette nye sted, genvandt de det multidimensionale Selv.

Jeg mødte Jacob i 1983, da han kom til Harvards juridiske fakultet for at vise Amerikanske Billeder. Jeg var studerende og formand for de Sorte Jurastuderendes Forening. Bare ved at være mig inkarnerede jeg på en særlig måde et uhåndgribeligt noget, der blev fortolket som symbolsk for den sorte revolutionære kvinde. Det var ikke min hensigt, men jeg var bevidst om det. Som symbol havde mine valg betydning for det progressive studentersamfund ved det juridiske fakultet; i og med jeg mødte Jacob og blev introduceret til Amerikanske Billeder som workshop og lysbilledshow, stod jeg derfor over for det interessante spørgsmål, om showet burde støttes eller ej. Trods drøvtyggerier i den akademiske verden om det stedløse, multidimensionale Selv, er dette prøvestenen for den postmoderne fortolkning af selvet og verden; da jeg mødte Jacob, herskede det moderne. Mennesker var fast knyttet til bestemte steder og blev identificeret i forhold til og af grupper. Den bipolare bevidsthed kategoriserede og ekskluderede. Man var enten del af problemet eller af løsningen. Hvad var Amerikanske Billeder?

På den ene side præsenterede showet grafisk og virkningsfuldt klasseproblemer i Amerika. Det viste fattigdommen, håbløsheden, umyndiggørelsen, den internationale ligegyldighed og den amerikanske underklasses fortvivlelse. Det udstillede de amerikanske institutioners tvetydige holdning og deres medansvar for, at denne underklasse fortsat blev udnyttet og eksisterede. Det tilbød muligheden for at udstille og demontere den falske gud, som Amerika var blevet. Stem Ja.

Og omvendt: På grund af en historie, der hvilede på racebaseret slaveri og racismens dominans i amerikansk tænkning, var sammenfaldet af Sorthed og Kvindelighed med Fattigdom og Seksuel Udnyttelse så altigennemtrængende, at disse reducerede eksistensmåder var godt på vej til at blive identificeret med det at være Sort Kvinde. Sammenfaldet af Sorthed og Mandlighed med Narkomani, Alkoholisme og Indespærring var så gennemtrængende, at disse reducerede eksistensmåder var godt på vej til at blive identificeret med det at være Sort Mand. Billeder er tolkning. Desuden udnyttede Jacob, en hvid mand, der ligner Jesus, billeder af kvinder i almindelighed og fattige sorte kvinder i særdeleshed, for berømmelsens og pengenes skyld. Selv om en sådan udnyttelse ikke er det primære formål med værket, er den næppe tilfældig. Underkuelse af kvinder, eksotisering af sorte kvinder, fastholden ved anti-sorte stereotyper, klassisk Sort-udnyttelse (Blaxploitation). Stem Nej .

I sin moderne form opstod Blaxploitation som teori og praksis i filmindustrien i begyndelsen af 1970’erne, de samme år, hvor Jacob tog de 15.000 fotos, som Amerikanske Billeder bygger på. Ordet er en sammentrækning af ordene black og exploitation (Wikipedia 2009). Noget af den magt, der blev fravristet syste18 met af 1960’ernes frigørelsesbevægelser, løb ind i filmindustrien, hvor Sorte repræsenterede sig selv som agenter i deres eget liv og i deres egne samfund. For størstedelens vedkommende var Sorte ikke de endelige industrielle beslutningstagere, men genren prøvede at appellere til det sorte bypublikum og beskæftigede adskillige sorte forfattere, komponister, musikere, skuespillere og instruktører. De herskende opskrifter på filmproduktion i 1970’erne var ikke særlig forskellige fra de vante: vold, action, sex og kærlighed. Blaxploitation-filmene gentog opskrifterne – politi og røvere, alfonser og ludere, hurtige biler og hurtige liv. Det vrimlede med stereotyper; seksuel overlegenhed, kvindelig underkuelse og gadeliv. Det var ganske vist ikke hele genren der tegnede sig, men billedet var dominerende nok til at udløse protester fra det Sorte samfund.

I tilbageblik lærte vi af debatten om Blaxploitation at spørge: (1) Hvad får vi (Sorte) ud af det? Og (2) hvad koster det os? Det var disse spørgsmål, der måtte besvares i afgørelsen af, om Amerikanske Billeder skulle støttes eller ej.

Hvad koster det os?

Afro-Amerikanske kvinders fokus og reaktion på de Nøgne Sorte og afbildninger af dem i showet skyldes ikke et eller andet abstrakt begreb om anstændighed, men Afro-Amerikanske kvinders særlige erfaringer i Amerika. Det er arven fra slaveriet, kommercialiseringen af Sorthed og overseksualiseringen af den, der er kernen i den Afro-Amerikanske reaktion på brugen af Nøgne Sorte i showet. Den sex-på-forlangende-status, vi finder hos slaver, fattige kvinder og kvinder i almindelighed, er nødvendigvis til stede og del af oplevelsen af de Nøgne Sorte. Husk, at Amerikanske Billeder oprindelig blev præsenteret og oplevet som en workshop. Amerikanske Billeder var proces – deltagere blev indbudt til og bedt om at “afdække”, “omlejre” og “gennemarbejde” deres sanseiagttagelser. Som workshop var formidlerens rolle om ikke absolut nødvendig, så funktionelt vigtig, og som formidler skabte Jacob nye betænkeligheder.

Der var kulturelle og sproglige forskelle, som hæmmede effektiv kommunikation mellem Jacob og deltagerne i workshoppen. Med de sensitive problemer, der især var forbundet med de Nøgne Sorte, var effektiv kulturelt-smidig kommunikation afgørende, når man skulle præsentere og kommentere disse særlige fotos. Jacobs evne til at opsamle deltagernes tilbagemeldinger og til strategisk at styre deres blik var afgørende. Evnen, både til at præsentere og til at opfatte de Nøgne Sortes skønhed og naturlighed, ville uvægerligt blive kompromitteret, hvis blikket ikke blev effektivt styret. Det mulige resultat: eksotisering, krænkelse, vrede. Eksotisering af de Sorte Kvinder er naturligvis problematisk af flere grunde; hvis vi ser bort fra afgrænsningsproblemer, var og er den seksuelle udnyttelse og voldtægt af Sorte Kvinder et globalt problem. Spørgsmålet om magt og det potentielle misbrug af den blev uundgåeligt og iøjnefaldende stillet af showet, ganske uanset at vi som iagttagere og deltagere på en eller anden måde vidste, at hverken fotograf eller motiv i det specifikke øjeblik, der blev etableret en relation, var bevidste agenter eller ofre for et sådant misbrug. Ikke desto mindre bringer Jacobs status som hvid mand og motivets status som Sort øjeblikkelig dette magtforhold i spil. Afro-Amerikanske iagttagere er især følsomme over for denne dynamik. Ofte er det den åbenbare offerrolle, der er kilden til magt i billedet. På paradoksal vis bliver mangel på magt i denne kontekst en kilde til magt.

Selv i nutidens verden, nutidens Amerika, er vi nødt til at spørge, som vi gjorde i blaxploitation-perioden, om der er et forandringspotentiale i billedet, og i bekræftende fald om dette potentiale opvejer risikoen for at forstærke åben eller ambivalent sexisme, racisme eller klassefordomme. Af samme vigtighed og interesse er det ikke-Afro-Afrikanske samfunds reaktion på de nøgne Sorte og afbildninger af dem i showet. Med hensyn til den hvide iagttager kan showets forvandlende indvirkning forøges af den potentielle race- og kønsmæssige identifikation med Jacob og den mulige antagelse om objektivitet, formidlet af hans status som ‘fremmed’. Som begunstigede af den magt og de privilegier, der udspringer af status quo ante, den gamle orden, er hvide imidlertid tilbøjelige til kun at ændre sig meget langsomt, om overhovedet.

Og hvad får vi så ud af det?

Selv om det har taget 35 år, før Jacobs fotografier kunne smykke Louisianas vægge, var det fra det første øjeblik Kunsten, der gjorde kritikken tavs. Der er intet skønnere, mere kunstnerisk end Livet selv, og kun få er tilstrækkeligt tilstedeværende til at indfange og bevare det i et medium, uanset hvilket. Et hvilket som helst autentisk stykke liv er et hologram over hele livet, og Jacob giver os mange holografiske billeder. Mens han rejste gennem Amerika, praktiserede han den kunst, der består i øjebliks-bevidsthed. For nylig lo vi, da han gav Attention Deficit Disorder (psykiatrisk diagnose for forstyrrelser i opmærksomhedsreguleringen) æren for denne ubevidste evne. I lange perioder var der ingen fortolkning- af-øjeblikket på basis af tidligere erfaringer eller fremtidige forventninger. Det, der var, var. Måske kunne han ikke have nået denne tilstand uden være rejst meget langt fra sit hjem, have kastet fortøjningen til verdslige forpligtelser og landet i fremmede omgivelser. Mens han var i Amerika, bevægede hans villighed til at leve uden bånd eller grænser ham fra Bevidsthed til Øjeblik. Bevidstheden bruger tid til at bedømme og sammenligne, hvad der er; uden tid (fortid eller fremtid) forsvinder bedømmelsen af, hvad der er, og man reagerer simpelthen i øjeblikket kreativt på øjeblikket. Det var i kraft af denne praksis, at Jacob var i stand til at VÆRE hos sine motiver uden mærkbart at indvirke på deres VÆREN. Og i disse fotografier, hvor også motiverne praktiserer øjebliks-bevidsthed, frembringes den dybeste Kunst:

I SCREEN DOOR ser den lille dreng ikke bare ud på verden; han ser ind på sig selv; han ser ud og ind i iagttageren. Hans tilstand af Væren og Skønhed er uimodsigelig. Vi SER ham; vi ELSKER ham; vi ER ham.

THE RETURN HOME, et af de smukkeste og dybeste af nøgenbillederne i showet, skubber iagttageren uden for sig selv ved at trække iagttageren ind. Jo længere blik, jo mere bliver DU trukket ud og ind. Så tæt, indtil billedet er DIG. Denne form for intimitet er ikke intimiteten mellem fotograf og motiv eller bare 19 mellem fotografiets motiver. Den afslører intimiteten mellem det Selv, som du i autentisk forstand ER, og det selv, som du i det øjeblik MULIGGØR.

THE KISS. I det får vi et glimt af Guddommelig Længsel – Skabelsens gnist. Det finder sted mellem tremmer, som om Skaberen rækker ud over det TOMME og erklærer: lad der VÆRE lys, og der ER lys, indesluttet og dog omfavnet, selv under de mest forarmede sociale vilkår; THE KISS rummer al vores virkelighed og potentialitet.

I maj 2007 rejste jeg til København for sammen med familie, venner og landsmænd at deltage i fejringen af Jacob Holdts 60-årsdag. Det var en åndelig genforening. Jeg så, følte, rørte ved nogle mennesker, som jeg kun havde oplevet via Jacobs fotos, genetablerede kontakten med andre, som jeg kun havde mødt en gang eller to i de sidste 25 år og deltog i fejringen med nogle, som jeg aldrig tidligere på nogen måde havde kendt. Alligevel var vi forenet i glæden over at fejre Jacob og i vores fælles oplevelse af ham. I forbindelse med festen steg Jacob op på en udstillet genstand med titlen “Ghettoen i vore hjerter”. Genstanden repræsenterede de åndelige, menneskelige og sociale omkostninger ved underkuelse, dominans og fremmedgørelse. Dengang spekulerede jeg over genstandens titel – tænkte på, at den måske var en smule svag, endda blød i betragtning af problemets omfang i almindelighed og de særlige problemer, Danmark stod over for. I tilbageblik synes jeg, at titlen så koncist som muligt udtrykte selve den dybde og det vingefang, der var kilden til min oprindelige interesse. I sidste instans kan der ikke være nogen ghetto i verden, med mindre der er en ghetto i verdens kollektive hjerte. Som medskabere er vi kollektivt kilden til ALT, hvad vi ser omkring os. Det ydre afspejler det indre, har sin oprindelse og begyndelse i det indre; det afspejler det, som usynligt findes i vores skælven, vores kollektive tanke. På den måde bliver jeg nænsomt mindet om, hvorfor jeg for over 25 år siden sagde JA til Amerikanske Billeder og JA til Jacob Holdts karisma.

I tilgift personificerer Jacob, bare ved at være Jacob, arketypen det tomme skib. Det tomme skib muliggør simpelthen. Det følger med strømmen; det øver ikke modstand. I dets modstandsløshed ligger dets Magt. Det tomme skib behøver ingen fortælling; Dets TILSTAND AF VÆREN fortæller sin egen historie. Ingen af os er tomme hele tiden, men det er meget få af os, der er tomme på et hvilket som helst tidspunkt. Historien om Amerikanske Billeder er også historien om det Tomme Skib.

Som protest og støtte funger Amerikanske Billeder i verden, og man kan diskutere showets effektivitet. Som Kunst bevæger Amerikanske Billeder sig i Åndens element, og det står ikke til diskussion.

Sandra Ruffin, Associate Professor of Law på Lincoln Memorial University, Duncan School of Law i Knoxville, Tennessee. Professor Ruffin har en B.A. fra University of Maryland og en J.D. fra Harvard. Hun er født og opvokset i Washington, D.C. og er en erfaren socialarbejder og aktivist. Professor Ruffin betragter dokumentarfotografi som centralt i den globale kamp for social retfærdighed og er en stor beundrer af Jacob Holdts bidrag til denne kamp.

Se Jacob Holdts mindeside om Sandra Ruffin