Tekst af Susan Sontag i Louisianas katalog - "at betragte andres lidelser"

Fra kataloget for Museum of Modern Arts Louisiana:
"Tro, håb og kærlighed" af Jacob Holdt

uddrag af SUSAN SONTAGs

at betragte andres lidelser

For dem, der er overbeviste om, at retfærdighed kan placeres på den ene side og undertrykkelse og uretfærdighed på den anden, og at kampene må fortsætte, er det afgørende netop hvem, der bliver slået ihjel, og hvem, der slår ihjel. For en israelsk jøde er et fotografi af et barn, der er flået i stykker under terror-angrebet på Sbarro-pizzeriaet i det centrale Jerusalem, først og fremmest et fotografi af et jødisk barn, der er blevet slået ihjel af en palæstinensisk selvmordsbomber. For en palæstinenser er et fotografi af et barn, der er blevet flået i stykker af en tankgranat i Gaza, først og fremmest et fotografi af et palæstinensisk barn, der er blevet slået ihjel af israelsk skyts. For den militante betyder identitet alt. Og alle fotografier venter blot på at blive forklaret eller fordrejet af deres billedtekster. Under kampene mellem serbere og kroatere i begyndelsen af de nyligt overståede krige på Balkan blev de samme fotografier af børn, der var blevet dræbt under bombardementet af en landsby, delt ud ved både serbiske og kroatiske propagandamøder. Ved at ændre på billedteksten kunne børnenes død bruges – og genbruges.

I virkeligheden kan den moderne tilværelses utallige muligheder for – på afstand, med fotografiet som medium – at se på andre menneskers lidelser bruges på mange måder. Fotografier af grusomhed kan afstedkomme modstridende reaktioner. En appel om fred. Et råb om hævn. Eller blot den åndsfraværende bevidsthed om, at der hele tiden foregår forfærdelige ting. En bevidsthed, der konstant fodres med fotografisk information. Hvem kan glemme de tre farvefotografier taget af Tyler Hicks, som New York Times den 13. november 2001 trykte på den øverste halvdel af den første side af deres daglige sektion, ”A Nation Challenged”, helliget Amerikas nye krig? Dette triptykon skildrede en såret og uniformeret taleban-soldats skæbne, efter at soldater fra Nordalliancen under deres fremrykning mod Kabul havde fundet ham i en grøftekant. Første billede: han slæbes på ryggen hen ad en stenet vej af to af de soldater, der har taget ham til fange – den ene har fat i en arm, den anden i et ben. Andet billede (kameraet meget tæt på): omringet stirrer han rædselsslagen op, mens han trækkes op at stå. Tredje billede: Dødsøjeblikket; han ligger på ryggen med udstrakte arme og bøjede ben, nøgen og blodig fra livet og ned, mens den hob af soldater, der har samlet sig for at slagte ham, giver ham nådesstødet. I betragtning af hvor stor sandsynligheden er for at blive konfronteret med fotografier, der kan få en til at græde, kræver det et stort forråd af stoicisme hver morgen at komme gennem ”the great newspaper of records”. Men den medfølelse og væmmelse, som billeder som Hicks’ vækker, bør ikke afholde en fra at spørge, hvilke billeder, hvis grusomheder, hvis død vi ikke får at se.

Hvad er forskellen på at protestere mod lidelse eller blot vedkende sig dens eksistens? Lidelsens ikonografi har en lang historie. De lidelser, der oftest anses for at være en gengivelse værdig, er dem, der opfattes som følger af guddommelig eller menneskelig vrede. (Lidelser affødt af naturlige årsager, såsom sygdom eller barsel, er sparsomt repræsenteret i kunsthistorien; de, der skyldes ulykker, så godt som slet ikke – som om lidelse forårsaget af uagtsomhed eller uheld ikke eksisterede). Skulpturen af den kæmpende Laokoon og hans sønner, de utallige udgaver, malerier og skulpturer, af Kristi lidelseshistorie og den uendelige visuelle fortegnelse over de sataniske henrettelser af kristne martyrer – intentionen med disse er utvivlsomt at bevæge, ophidse, vejlede og illustrere. Beskueren kan have medfølelse med de lidendes smerte – og kan i forhold til de kristne helgener føle sig formanet til eller inspireret af forbilledlig tro og sjælsstyrke – men dette er skæbner hinsides begrædelse og anfægtelse. Begæret efter billeder af kroppe i smerte lader til at være næsten ligeså stort som begæret efter billeder af nøgne kroppe. I mange århundreder tilfredsstillede kristen kunst i kraft af skildringer af helvede begge disse elementære lyster. […] Der knytter sig ingen moralske anklager til fremstillingen af disse grusomheder. Kun provokationen: Kan du holde ud at se på dette? Der er både en tilfredsstillelse ved at kunne se på disse billeder uden at blinke og en tilfredsstillelse ved at blinke.

Kunst forvandler, men fotografier, der betragtes som vidnesbyrd om det katastrofale og det afskyelige, bliver voldsomt kritiseret, hvis de virker “æstetiske” – dvs. virker for meget som kunst. Fotografiets dobbelte evne – både at frembringe dokumentation og skabe visuelle kunstværker – har afstedkommet helt overdrevne ideer og krav om, hvad fotografer burde eller ikke burde gøre. I den senere tid er den mest almindelige overdrivelse at betragte 140 disse to evner som hinandens modsætninger. Fotografier, der skildrer lidelse bør ikke være smukke, ligesom billedtekster ikke bør være moraliserende. Ifølge denne opfattelse, leder smukke fotografier opmærksomheden bort fra det tankevækkende emne og over på mediet selv, hvorved billedets status som dokumentation og vidnesbyrd kompromitteres. Fotografiet sender blandede signaler. Stop dette her, anmoder det indtrængende om. Men det siger også, hvilket syn!1

Fotografier og objektiverer de gør en begivenhed eller en person til noget, der kan tages i besiddelse. Og fotografier er, på trods af at de først og fremmest værdsættes som direkte gengivelser af virkeligheden, en slags alkymi. Ofte ser ting ”bedre” ud, eller det virker som om de ser ”bedre ud”, på et fotografi. Faktisk er det en af fotografiets funktioner at forskønne tings dagligdags fremtræden. (Det er derfor, man altid bliver skuffet over et fotografi, der ikke er smigrende). Forskønnelse er et af kameraets klassiske funktioner. En funktion, der som oftest reducerer den moralske reaktion i forhold til det, der vises frem. Forgrimmelse – at vise noget fra dets værste side – er en mere moderne funktion: didaktisk udbeder den sig en aktiv reaktion. I dag skal fotografier chokere for at kunne virke som en anklage eller måske ligefrem ændre folks adfærd.

Men vil folk forfærdes? Sandsynligvis ikke. Alligevel er der billeder, hvis kraft ikke aftager, til dels fordi man ikke kan holde ud at se på dem særligt ofte. Billeder af ødelagte ansigter, som altid vil vidne om en stor skændsel, overlevede netop af den grund: de forfærdeligt lemlæstede veteraner fra Første verdenskrig, som overlevede skyttegravenes inferno; ansigterne, opløste og ophovne af arvæv, på de der overlevede de amerikanske atombomber, der blev kastet over Hiroshima og Nagasaki; eller de machete-kløvede-ansigter på de tutsier, der overlevede hutuernes folkemord i Rwanda – er det rigtigt at sige, at folk vænner sig til at se på billeder af disse ugerninger? Faktisk er selve forestillingen om grusomhed og om krigsforbrydelser forbundet med forventningen om fotografisk bevismateriale. Den slags beviser afbilder som regel noget posthumt, f.eks. de jordiske rester – dyngerne med kranier i Pol Pots Cambodja; massegravene i Guatemala og El Salvador, Bosnien og Kosovo. Og disse gengivelser af en posthum virkelighed udgør ofte voldsomme sammenfatninger og forenklinger.

Og fotografier gentager fotografier: Det var uundgåeligt, at fotografierne af udmagrede fanger i Omarska, den serbiske dødslejr, der blev oprettet i den nordlige del af Bosnien i 1992, ville fremkalde mindelser om de fotografier, der blev taget i nazisternes dødslejre i 1945. Fotografier af grusomheder både viser og bekræfter. Uden at tage hensyn til kontroverser om præcis hvor mange, der blev slået ihjel (tallene overdrives som regel i starten), leverer fotografiet det uudslettelige eksempel. Fotografiers illustrative funktion hæver sig over holdninger, fordomme og fantasier og misinformation. Oplysninger om at langt færre palæstinensere blev dræbt under angrebet i Jenin end palæstinensiske embedsmænd havde hævdet (og som israelerne hele tiden havde sagt) gjorde et langt mindre indtryk end fotografier af flygtningelejrens udslettede kerne.

Men fotografier af et folks lidelser og af deres martyrium er mere end påmindelser af om død, nederlag og offergørelse. De fremmaner overlevelsens mirakel. Stiler man efter at bevare erindringerne, påtager man sig uundgåeligt også – frem for alt hjulpet af det indtryk ikoniske fotografier gør – at forny og at skabe erindring. Folk vil gerne have muligheden for at kunne besøge – og opfriske – deres erindringer. I dag ønsker mange folkeslag, der har været ofre for en stor forbrydelse, et erindringsmuseum, et tempel, der kan huse en komprimeret, kronologisk ordnet og illustreret fortælling om deres lidelser.

Medfølelse er en ustadig følelse. Den skal omsættes i handling, ellers visner den. Spørgsmålet er, hvad man skal stille op med de følelser der er blevet vakt, med den viden som er blevet kommunikeret. Hvis man føler, at der ikke er noget, ”vi” kan stille op – men hvem er det ”vi”? – og heller ikke noget, ”de” kan gøre – og hvem er ”de”? – så begynder man at miste interessen, at blive kynisk og apatisk. Og det er ikke nødvendigvis bedre at blive bevæget. Sentimentalitet er notorisk fuldkommen forenelig med en smag for brutalitet og det, der er værre. (Tænk bare på det kanoniserede eksempel med Ausschwitz-kommandanten, der kommer hjem om aftenen, giver sin kone og sine børn et knus, og så sætter sig til at spille lidt Schubert før middagen). Folk bliver ikke hærdede – hvis det er den rette måde at beskrive det, der sker – på grund af mængden af billeder, de får væltet i hovedet. Det er passivitet, der sløver følelserne. De tilstande, man beskriver som apati og moralsk eller følelsesmæssig anæstesi, er fulde af følelser; nemlig af vrede og frustration. Alligevel er det for nemt at pege på medfølelsen, når vi diskuterer hvilke følelser, der er ønskværdige. Den indbildte nærhed i forhold til andres lidelser, som billeder tilbyder os, postulerer en forbindelse mellem de fjerne lidende – betragtet på tæt hold foran tv-skærmen – og 141 den privilegerede beskuer som ganske enkelt er falsk, og som er endnu en mystificering af vores virkelige forhold til magt. Så længe vi er medfølende, oplever vi ikke os selv som delagtige i det, der har forårsaget lidelserne. Med medfølelse proklamerer vi såvel vores uskyld som vores afmagt. I den forstand kan medfølelse (på trods af alle vores gode intentioner) være en skamløs – om ikke en malplaceret – reaktion. Måske skal den medfølelse, vi har for andre der er plaget af krig og morderisk politik, erstattes med en refleksion over det forhold, at vores privilegier er lokaliserede på det samme kort som deres lidelser og måske – på måder som vi muligvis helst ikke vil forestille os – er forbundet med deres lidelser på samme måde som nogens rigdom kan betyde andres nød. Men det er ikke en opgave, som pinefulde og bevægende billeder kan løfte; blot tilskynde.

Tænk over to udbredte synspunkter, der inden længe vil blive anset for banaliteter, om fotografiets indflydelse. Eftersom at jeg kan finde begge disse synspunkter formuleret i mine egne essays om fotografi – hvoraf det første blev skrevet for tredive år siden – er det en uimodståelig fristelse at diskutere dem. Det første synspunkt er, at offentlighedens opmærksomhed er styret af mediernes opmærksomhed – hvilket, helt overvejende, vil sige af billeder. Når der foreligger fotografier, bliver en krig ”virkelig”. Således blev protesten mod Vietnam-krigen mobiliseret af billeder. Og på samme måde blev overbevisningen om, at der måtte gøres noget ved krigen i Bosnien, vakt af tre årvågne journalister, der aften efter aften i mere end tre år bragte billeder af det belejrede Sarajevo ind i hundreder af millioner hjem – ”CNNeffekten” blev det undertiden kaldt. Disse eksempler understreger den afgørende indflydelse, fotografier har på hvilke katastrofer og kriser, vi ofrer opmærksomhed, hvad vi bekymrer os om og i sidste ende, hvordan vi vurderer disse konflikter. Det andet synspunkt – der måske virker som en modsætning til det, der lige er blevet beskrevet – er, at i en verden mættet, nej overmættet, af billeder, har de billeder der burde gøre en forskel i stedet en reducerende virkning: vi bliver følelseskolde. I sidste ende gør den slags billeder os bare en anelse dårligere til at føle, dårligere til at føle samvittighedsnag. I det første af de seks essays i Fotografi. Essays om billede og virkelighed (1977) argumenterede jeg for, at selvom en begivenhed, man kun kender i kraft af fotografier, bestemt er mere virkelig end den ville have været, hvis man aldrig havde set fotografierne, så bliver den efter gentagen fremvisning også mindre virkelig. Fotografier formindsker i ligeså høj grad medfølelse som de skaber medfølelse, skrev jeg. Er det sandt? Det mente jeg, det var, da jeg skrev det. Nu er jeg ikke så sikker længere. Hvilke beviser er der for, at fotografier har en reducerende virkning? Er det sandt, at vores tilskuerkultur neutraliserer rædselsfotografiernes moralske kraft?

Modernitetens borgere, konsumenter af vold som billeder, eksperter i nærhed uden risiko, de er alle skolet til at forholde sig kynisk til muligheden for oprigtighed. Nogle mennesker vil gøre hvad som helst for at undgå at blive bevæget. Hvor meget nemmere er det ikke at indtage den uberørtes ophøjede standpunkt fra lænestolen, på tryg afstand af faren. Ja faktisk er udtrykket ”krigsturister”, brugt nedsættende om dem, der leverer fotografiske vidnesbyrd fra krigszoner, blevet en så ofte udtalt dom, at den er gledet ind i diskussionen af krigsfotografens profession. Følelsen af at begæret efter billeder af krig er vulgært eller tarveligt, hænger ved. Under belejringen af Sarajevo var det ikke unormalt, midt under et bombardement eller en snigskyttesalve, at høre en lokal indbygger råbe til journalisterne, som var lette at genkende på grund af det udstyr, de havde hængende om halsen: ” Venter du på, at en granat skal eksplodere, så du kan fotografer et par lig”? Nogle gange var det det, de gjorde. Men det var sjældnere, end man måske forestiller sig, for fotografen på gaden under et bombardement eller en snigskyttesalve løb ligeså stor risiko for at blive dræbt som de civile, han eller hun fulgte med sit kamera.

I begyndelsen af 1994 arrangerede den engelske fotojournalist Paul Lowe, som havde boet i den belejrede by i mere end et år, en udstilling i et delvist ødelagt galleri af de fotografier, han havde taget i Sarajevo, sammen med fotografier, han havde taget få år tidligere i Somalia. Men indbyggerne i Sarajevo blev, på trods af at de var ivrige efter at se nye billeder af den fortsatte ødelæggelse af deres by, stødte over, at billederne fra Somalia var taget med på udstillingen. Lowe havde troet, at det var ganske ligetil. Han var en professionel fotograf, og dette var to samlinger af hans fotografier, som han var stolt af. For indbyggerne i Sarajevo var det også ganske ukompliceret. At sidestille deres lidelser med et andet folks lidelser var at sammenligne dem (hvilket helvede var værst?) og derved degradere Sarajevos martyrium til blot et af mange tilfælde. De grusomheder, der udspiller sig i Sarajevo, har ikke noget at gøre med, hvad der foregår i Afrika, protesterede de. Der var uden tvivl et racistisk anstrøg over deres harme – bosniere er europæere, som folk i Sarajevo aldrig blev trætte af at gentage for deres udenlandske venner – men de ville også have protesteret, hvis det i stedet havde været billeder af grusomheder begået mod civile i Tjetjenien eller i Kosovo, ja i et hvilket som helst andet land, de var blevet bragt sammen med på udstillingen. Det er uudholdeligt, når ens egne lidelser kobles sammen med andres lidelser.

At nyheder om krig i dag udbredes over hele verden betyder ikke, at vi er blevet nævneværdigt bedre til at forholde os til de lidelser, som folk fjernt fra os udsættes for. I et moderne liv – et liv hvor vi opfordres til at ofre opmærksomhed på en overflod af ting – er det tilsyneladende normalt at vende ryggen til billeder, der blot giver os ubehag. Langt flere ville skifte kanal, hvis nyhedsmedierne ville give sig mere tid til at vise de nærmere detaljer ved de menneskelige lidelser, som krig og andre skændselsgerninger forårsager. Men det er sandsynligvis ikke rigtigt, at folk er blevet mindre modtagelige. At vi ikke bliver fuldstændig fundamentalt forandrede, at vi kan se væk, slukke, bladre videre eller skifte kanal, bestrider ikke den etiske værdi af billeder, der angriber vores følsomhed. Det er ikke på grund af mangler ved billederne, at vi ikke bliver mere påvirkede, at vi ikke lider nok. Ej heller er det meningen, at det enkelte fotografi skal udbedre vores uvidenhed om historien bag og årsagerne til den lidelse, det både peger på og dokumenterer. Billeder af lidelse kan ikke fungere som andet end en opfordring til at reflektere over og undersøge de begrundelser for masselidelse, som de etablerede magter fremfører. Hvem forårsagede det, som billedet viser? Hvem er ansvarlig? Kan det forsvares? Var det uundgåeligt? Er der forhold, som vi hidtil har accepteret, men som der bør sættes spørgsmålstegn ved? Alt sammen i bevidstheden om at moralsk indignation, ligesom medfølelse, ikke kan diktere en handlingsplan. Frustrationen over ikke at kunne gøre noget ved det billederne viser, kan omsættes til en anklage mod det uanstændige i at se på den slags billeder, eller mod det uanstændige i den måde de udbredes – flankerede som de ofte er af reklamer for hudcremer, smertestillende piller og firhjulstrækkere. Men kunne vi gøre noget ved det billederne viser, ville vi måske ikke gå så meget op i disse spørgsmål.

Billeder er blevet kritiseret for at gøre det muligt at betragte lidelse på afstand. Som om der fandtes nogen anden måde at betragte på. Men at betragte fra nært hold – uden billedets mediering – er stadig kun at betragte. Nogle af de forhold, billeder af grusomheder kritiseres for, adskiller sig ikke fra karakteristiske egenskaber ved synet selv. Synet er ubesværet; synet forudsætter rumlig afstand; man kan lukke af for synet (vi har låg for øjnene, vi har ikke døre for ørene). De selv samme egenskaber, som fik de gamle græske filosoffer til at anse synet for den vigtigste og ædleste af sanserne, forbindes nu med en mangel. Man føler, at der er noget moralsk forkert ved det resumé af virkeligheden, som fotografiet tilbyder; at man ikke har ret til at overvære andres lidelse på sikker afstand af dens rå virkelighed; at vi betaler for høj en menneskelig (eller moralsk) pris for de hidtil så beundrede egenskaber ved synet – den træden tilbage fra verdens vildskab, som giver os adgang til observation og selektiv opmærksomhed. Men dette svarer blot til at beskrive selve bevidsthedens funktion. Der er ikke noget galt med at træde tilbage og reflektere. For at parafrasere talrige vismænd: ”Ingen kan på samme tid tænke og slå en anden person.”

Oversat af Rasmus Øhenschlæger Madsen

Susan Sontag (1933-2004) Amerikansk skønlitterær og non fiction-forfatter. I flere bøger og artikler af kulturkritisk art har hun ytret sig om bl.a. sygdommens metaforer, fotografi, litteraturteori og feminisme. Hendes tekster om fotografiet – især On Photography fra 1977 – har haft stor betydning for det moderne syn på mediet. Ovenstående uddrag fra Regarding the Pain of Others er sammensat specielt til dette katalog og bringes med venlig tilladelse fra Sontags arvinger, litterære agent og forlag.