Fra kataloget for Museum of Modern Arts Louisiana:
"Tro, håb og kærlighed" af Jacob Holdt
Geoff Dyer
vagabonderen
Kunstnere er del af en
tradition, også selv om de kan finde på at glemme det, ikke
betragter sig selv som kunstnere eller aktivt modarbejder at blive
betragtet på den måde. Fotografi er i denne henseende en særlig
omfattende og åben kirke. Du diskvalificerer ikke dig selv ved at
hævde, at du kun er interesseret i mediet som et redskab for
lobbyvirksomhed eller som led i en bredere dagsorden. Ved at
fremsætte denne anmodning om fritagelse, indrullerer du dig i
virkeligheden i et regiment med en særlig fornem og stolt
fotografisk historie. Forpligt dig selv til den bredere,
ikke-ideologiske rolle at afgive synligt vidnesbyrd, og du kommer
stadig tættere på hovedstrømmen i den historie. Men hvad nu, hvis du
er en selvudnævnt vagabond, hvis du ikke alene afviser at betragte
dig selv som kunstner, men også står stejlt på, at du “ikke er
fotograf”?1 Så træd venligst indenfor – du vil møde mange beslægtede
ånder og systemkritikere, som du har meget til fælles med.
I 1975 stødte Jacob Holdt i en boghandel i San Francisco tilfældigt
på – og stjal – et eksemplar af How the Other Half Lives af Jacob
Riis. Holdt var uvidende om – eller i hvert fald ligeglad med – at
han trådte i tidligere fotografers fodspor, men for enhver med
grundlæggende fotohistorisk viden er deres aftryk lette at finde.
Det er fx muligt, at Holdt temperamentsmæssigt og teknisk ikke har
det mindste til fælles med Robert Frank, men uanset om han bryder
sig om det eller ej, så indgår de begge i den minitradition af
europæere, der krydsede Atlanten og med et lån fra titlen på Richard
Poiriers essaysamling “gik efter det i Amerika”.2
En del af fascinationen ved det, Holdt fandt og fotograferede i
Amerika, ligger i dets ubevidste relation til ting, der er gået
forud eller blev lavet på stort set samme tid. En tavs dialog
insisterer på at være ikke blot overhørt, men også overset. Det
sorte og hvide tegn over benzintankene i Franks The Americans
opfordrede os indstændigt til at S P A R E; det rød-gullige, hos
Holdt, opfordrer os lige så indstændigt til at S Æ L G E.
Holdt delte ikke Franks hengivenhed for eller gæld til Walker Evans,
men elementer af det Amerika, der er registreret af Evans, udgør et
uomgængeligt bagtæppe for Holdts projekt. Når det gælder spørgsmålet
om, hvad de søgte at opnå, og hvordan de ønskede deres værk anskuet,
kunne de to mænd ikke være mere forskellige. Evans ønskede, at hans
fotografier skulle ses uden noget ideologisk filter. “INGEN POLITIK
overhovedet” , insisterede han,3 selv om denne afvisning af en
politisk hensigt naturligvis ikke betød, at der ikke var noget
politisk indhold. Der kan have været noget postulerende ved Evans’
afvisning (han var endnu mere hårdnakket modstander af den
’skrigende æstet’ Stieglitz), men beskrivelsen af, hvordan han
‘beholdt sine hvide handsker på’, mens han fotograferede
slumkvarterer, har præg af såvel kritisk som anekdotisk sandhed.4
Uanset hvor krast og usentimentalt han indfangede de fattige farmere
i Alabama, har hans billeder med tiden opnået en helt egen forslidt
glans. Befriet for den moderne fattigdoms vulgære stads ser disse
skure fra 1930’erne hyggelige og rene ud. Som ethøjeffektivt
rensemiddel fikser de sorthvide billeder stederne op, skaffer sig af
med skidtet i et fejende flash. I sin bekymring for, at der kunne
ske noget lignende med hans billeder, insisterede Holdt stædigt på,
at hans oplevelse af skurene hos den fattige afroamerikanske
landbefolkning “var langt, langt værre, end de ser ud på
fotografier. På de billeder kan man ikke se vinden, der hyler gennem
de mange spækker og gør det umuligt at holde varmen om vinteren. Man
kan ikke se de nedslidte, rådne gulve med revner så brede, at
slanger og andre skadedyr kan kravle lige ind i dagligstuen.” 5 Det
kan være sandt nok, men kun få fotografer har fået den daglige
fattigdom i et overflodssamfund – masser af tv-apparater, et enormt
køleskab, møgbeskidt og proppet med uspiselige ting – til at se mere
forarmet ud. Så meget, at hans fotografier af mennesker og deres
hjem ser ud, som om de var lavet for 70 år siden og ikke i
1970’erne, som om de var en nylig opgravet del af det skjulte lager
af farvebilleder, taget under FSA’s (Federal Security Agency’s)
auspicier – minus de lyse, opmuntrende imperativer fra
organisationens leder Roy Stryker. Som mange appellerende
fotografier bygger Holdts styrke på en umiddelbar utilbøjelighed til
at acceptere det, de viser, til at forkaste det, de søger at bevise:
Nej, folk kunne da ikke leve sådan i 1970’ernes Amerika? På det
tidspunkt, i 1970’erne, havde Evans’ billeder opnået en stoflighed
og glød, der med tilbagevirkende karft opgraderede de liv, han havde
skildret. Der er allerede gået stort set den samme tid, siden Holdt
lavede mange af sine bedst kendte billeder, men det virker
usandsynligt, at de nogensinde vil undergå en lignende form for
forbedring. Det ser ud, som om det kunne være helt rart at sidde på
verandaen af et af Evans’ skure og nedsvælge en pilsner med Floyd
Burroughs, men man vil aldrig få lyst til at sidde i en af Holdts
sofaer, for ikke at tale om at sove i en af sengene. Ok, det lyder
allerede for højtideligt og højrøvet. Lad os i stedet sige: Hvis
Holdt viste os disse billeder som feriesnapshots (hvad de i en vis
forstand er), ville vi være nødt til at sige: “Hold kæft, mand, du
boede godt nok i nogle lokummer!”
Der er også en kvalitativ teknisk forskel mellem Holdt og Evans.
Evans’ værk var skabt af en mand, der var sikker på sit kald og
sigtede mod lang holdbarhed. Hans aftryk er strålende klare. Holdts
fotografier, der er taget med en billig film, var notitser på
rejsen, “en slags dagbog” eller visuel journal, og han selv en mand,
der afsvor al følelse af kald og formål og alene var ude på at blive
taget op af en bil og finde et sted at sove. Der er minimal afstand
mellem det, han fotograferede, og de midler, hvormed han gjorde det.
Og som det gælder med hensyn til hjem og møblering, således også med
hensyn til mennesker. Fotografi i FSA-stil, især autoritative
billeder af Dorothea Lange, indebar, at landarbejderne, selv når de
var ribbet for alt, bevarede deres værdighed. I så høj grad, at
depressionen i 1930’erne blev en form for visuel nedslidning, der
skrabede alt væk og lod den essentielle værdighed stå tilbage. Der
er lejlighedsvis spor af dette i Holdts værk. Den kvinde, han finder
i Florida – har vi ikke set dette dybt furede, udtørrede, hærgede
ansigt før? Det har vi naturligvis; det er Den Store Depressions
stoisk udfordrende ansigt, men hvor Langes Migrant Mother
(Omstrejfende mor) vuggede sine børn, nurser denne kvinde en cigaret
over nogle dåser med Budweiser i en bar; og det er ikke hendes
hjælpeløse børn, men en ægtefælle eller kæreste, som beruset kanter
sig op mod hende. Hans hals kunne være rød [hentyder til ordet
redneck, der betegner en fattig hvid farmer fra sydstaterne, o.a.],
men ansigtet hos den fyr, Holdt møder i en bar i Mississippi har
samme ramponerede karisma som en sang af Johnny Cash – og hans
skjorte ligeså. Omkring de yngre kvinder, Holdt har fotograferet,
lurer sommetider muligheden ikke blot for at finde et opholdssted,
men også for den farlige tiltrækning ved en romance på tværs af
racerne.
Det afsavn, der bevidnes af Holdt, berøvede ofte folk alt, også
deres værdighed – med junkfoodens ankomst tenderede fattigdommen
snarere mod at svulme op end at erodere – men dette opvejes af, at
hans billeder mangler den målbevidste stolthed, hvormed Evans, Lange
og andre omfattede deres medium og deres egen status som dets
ypperste udøvere. Den manglende forbindelse mellem det, der
skildres, og måden, det skildres på, er skarpest og mest pågående
til stede i Richard Avedons foto, William Caseby, født slave, 1963.
Det er et storslået billede, en kompromisløs afbildning ikke blot af
en mands ansigt, men af selve det, der også besatte Holdt: den
psykologiske og historiske rest af slaveriet, den internaliserede i
afmagt. I modsætning til Caseby selv er billedet af ham absolut
overbevist om sin kraft, om sin selvindlysende placering blandt
mesterværkerne i den samlede kunsthistories portrætkunst. Mens
Avedon så at sige navngav optagelserne, adresserede Holdt sine
motiver – som “Charles Smith, en tidligere slave” – mere beskedent,
på deres egne betingelser og i deres egne hjem. Som vagabond og
fotograf er han afhængig af og modtager taknemmeligt folks
gæstfrihed. Det er fordelen ved vagabond-kunstner-metoden: Alle –
sorte, hvide, rige, fattige, racister, junkier, ludere, alfonser,
medlemmer af Ku Klux Klan, skydegale, bondeknolde – udstrækker deres
venlighed og tillid til Holdt og ses følgelig på toppen, når de er
mest amerikanske.
På trods af deres skabers erklærede intentioner er Holdts
fotografier – som vi har set – stilfærdigt, nærmest tilfældigt,
havnet på et museum. Det var først for nylig, efter et kvart
århundrede, de fandt deres plads ved siden af hans samtidiges og
efterfølgeres værk. Så snart de gjorde det, var visse ligheder så
iøjnefaldende, fornemmelsen af slægtskab så stærk, at det var som en
længe udsat familiesammenkomst. Den unge sticker- og badge-smykkede
republikaner, der blev fotograferet af Holdt ved et konvent i
Florida tilbage i 1972, genforenes med drengen i stråhat og Bomb
Hanoibadget (som set af Diane Arbus) på en parade til støtte for
krigen i 1967. Den 87-årige kvinde, Holdt kørte hele vejen fra
Alabama til Arizona, hende, der svingede bøssen på tærsklen til sit
skur, møder den gamle fyr, der sidder på en seng med sin bøsse
(fotograferet af William Eggleston) i Morton, Mississippi. Med lidt
variationer på paletten kan man faktisk se forbindelser mellem Holdt
og Eggleston gennem en hel generation, især hvis vi husker
sidstnævntes erklærede intention om at fotografere “demokratisk”.
‘Eggleston’ er blevet en slags kendeord, indbegrebet af
farvefotografi i almindelighed, og hos Holdt er der glimt af den
slags stof, der fascinerede en anden renegat-kolorist, Stephen Shore,
i American Surfaces. Hvad Luc Sante sagde om Nan Goldin – at hun var
i stand til at “tage det mest usle hjørne i det værste hul og finde
farver og stoflige virkninger i det, som ingen andre så” – gælder
næsten også om Holdt.6 Mens hun finder ’oceaniske’ blå og ’tusmørke’-orange
farver, ser Holdt de samme almindelige farver som os andre, men
lokker – ligesom Helen Levitt gør i sine farveværker – en
underdrevet harmoni frem af det dæmpede rødbrune, bleggrønne og (i
et af hans bedste billeder, af en pige på en seng, der ser tv) det
mat-violette, grålilla. Det, han deler med Goldin, er en absolut
mangel på hæmning, afstand mellem fotograf og motiv. I Goldins The
Ballad of Sexual Dependency (der som Holdts Amerikanske billeder i
første omgang var et lysbilledshow), får vi en hermetisk beretning
om et samfund med en helt fastlagt rollebesætning i en by i et
bestemt historisk øjeblik. Det samme gælder om den grå rus i Larry
Clark’s Tulsa (1971). Hos Goldin er der tale om bohemer og
narkomaner på Lower East Side, hos Clark om bevæbnede teenagere, der
æder amfetamin og terroriserer Oklahoma med deres skyderier. Holdts
projekt er i sagens natur mindre begrænset. Hans parathed til at gå
med på hvad som helst, der sker, og at komme ud af det med hvem som
helst, han tilfældigvis støder ind i, bidrager til at skabe en
vildtvoksende odyssé af venskaber og tilfældig nærhed. Undervejs
kommer han ind imellem til at se en del tv (der er fjernsyn over
alt) eller se mennesker, der gør det (eller – ved en enkelt
lejlighed – se dem stjæle et). I billedet af Baggie, der mader sin
baby, mens Nixon stråler ud i rummet, er den politiske ironi
diskret. I andre finder man hvad der også (i fotografier) er
iagttaget af Lee Friedlander og senere bekræftet i ord af Jean
Baudrillard, at et fjernsyn kunne sende fra “en anden planet” eller
vise “en video fra en anden verden”.7 I denne verden ser Holdt
tilfældigvis den slags scener med voldsom død, man møder hos
mexicaneren Enrique Metinides, endnu en fotograf, der først for
nylig har opnået galleristatus.
Den omstændighed, at Holdts billeder ikke ligefrem bankede på
museernes døre, ikke tiggede om institutionel anerkendelse eller
kunstkritikernes bifald, har sin væsentlige andel i, at de fortjener
at komme indenfor. Efterhånden som flere og flere mennesker bruger
kameraer som en vej til at opnå anerkendelse som kunstnere og ikke
som fotografer, er dette surrogatmediums status i fare for at blive
lidt vel hårdt pumpet. Bogstavelig talt. Det spørgsmål, man
ustandselig stiller ved galleriudstillinger med fotos på 6 x 10
(fod, ikke tommer!) er: Fortjener dette værk nu også sin størrelse?
Ville dette fotografi være i stand til at nå frem som kunstværk,
hvis ikke det havde været pumpet med væksthormonerne fra kunstnerens
enorme aspirationer og ambitioner? Paradokset er, at nogle af de
kunstnerisk mest værdifulde nutidige fotografier er tilfredse med
blot at være fotografier, og ikke behøver at udgive sig for – eller
prostituere sig som – kunst. Den enkle sandhed er, at de bedste
eksponenter for kunsten i det nutidige fotografi fortsætter med at
skabe værker, der stort set passer ind i den tradition, Evans kaldte
“dokumentarisk stil”.8
Det var tydeligvis ikke ment på denne måde, men Holdts fotografi af
den skæggede sorte fyr, der i shorts og t-shirt slår en græsplæne i
Saratoga, kan ses som et fordringsløst profetisk korrektiv til Paul
Graham og de storslåede ambitioner, der udtrykkes i billederne af en
sort fyr, der slår en græsplæne i Pittsburgh (2004), fra serien A
Shimmer of Possibility (En flimren af mulighed). I al sin
almindelighed – og det i beundringsværdig grad – er Holdts billede
en overbevisende påvisning af, hvordan fotografi som genre kunne
overleve og give sig selv den plads, der tilkommer det.
Transporten af Holdt fra det fotografiske udkantsområde til et
museums vægge – og den tilsvarende accentforskydning i enhver
vurdering af hans karriere, fra aktivist til fotograf – er ikke bare
fortjent, men også historisk uundgåelig. Som gengivelser af
øjeblikke i tid er disse fotografier overlevet på en måde, som de
ord, der omgiver dem i bogen Amerikanske billeder, ikke har. Måske
dette stemmer overens med en mere generel sandhed om den relative
levedygtighed af ord og billeder, når de på denne måde parres med
hinanden, for det samme skete med Let Us Now Praise Famous Men, 1941
(Lad os nu hylde berømte mænd) af Evans og James Agee. Gore Vidal
hånede vittigt de “godhjertede og tomhjernede beundrere af den
hellige James’ (Agee) udgave af fattigdom i Amerika”, en tekst, som
med tiden er kommet helt ud af trit med den blivende værdi i Evans’
‘strenge’ fotografier. Holdts engagerende naivitet redder ham fra
den form for skandinavisk selvgodhed, der bliver trættende i Sven
Lindqvists senere, polemiske skriverier, men teksten i Amerikanske
billeder ville i dag kun kunne genoptrykkes som et historisk
dokument eller udstilles som et af de pattedyr, der er fundet
bevaret i en gletsjer. På den anden side er fotografiernes blivende
liv indlysende på to, tilsyneladende modstridende, måder.
For det første ville de ikke se malplacerede ud i Claude Browns
Manchild in the Promised Land, 1965 (Menneskebarn i det forjættede
land), et førstehånds-vidnesbyrd om problemerne med narko, fattigdom
og afsavn, der går forud for Holdts ankomst til Amerika. For det
andet ville de let kunne føjes ind i nyere beretninger om den
narkobefængte amerikanske ghetto, fx Richard Prices roman Clockers
(1992) eller David Simon og Ed Burns’ mesterstykke i ‘hæng-ud-og
iagttag’-reportage, The Corner (1997).9 Holdt fotograferede Ronald
Reagan i 1972, “længe før han blev præsident”; 10 Simon og Burns
citerer ham flere år efter for at sige, at “vi udkæmpede en krig mod
fattigdommen, og fattigdommen vandt”, en sætning, der kunne fungere
som titel på snart sagt alle billederne på denne udstilling.11 Den
såkaldte krig mod stoffer, minder forfatterne os hele tiden om, blev
i virkeligheden en krig mod de fattige. Holdt var i den forstand en
kampfotograf, gravet ned ved frontlinien. Hans erfaring gør ham
mere, ikke mindre medfølende over for dem, der er fanget – eller
aktivt engageret – i konflikten, og bekræfter visuelt Simon og
Burns’ påstand, at hvis tro og spiritualitet og mystik er enhver
stor kirkes kendemærker, så er stofmisbrug tæt på at tælle som en
religion for den amerikanske underklasse.”12 Problemet er som altid
præcisering og detaljer, som billederne leverer i bevidst og
tilfældig overflod. Mærkeligt nok: hårstilen og tøjet daterer
billederne, identificerer dem med en periode – han arbejdede
tydeligvis på samme tidspunkt som Garry Winogrand – men uden at
begrænse deres relevans til den tid. Der er en hel del retorik i
Holdts skriverier, næsten ingen i billederne. Dette skyldes delvis,
at nogle af billederne ikke handler om noget, bestemte øjeblikke
eller begivenheder, men bare tilfældigvis ramte hans øje – studenter
på forårsferie, der frygtsomt springer ned i hotellets svømmebassin
fra deres altan. Og delvis skyldes, at nogle af dem handler om så
meget mere, end de faktisk viser.
Af en
fotograf, der primært har en dokumentarisk eller polemisk interesse,
er Holdts værk overraskende rigt psykologisk set. Menneskene i hans
billeder er aldrig bare repræsentanter for de elendige forhold, de
befinder sig under. De historier, der fremgår af fotografierne, er
ofte mere fint individualiseret end dem, der fortælles i teksten til
Amerikanske billeder. Som hos Eggleston – igen – synes en tavs
fortælling parat til at folde sig ud inden i hvert billede. Nogle er
fyldt af forventning, som Jeff Walls tableauer næsten frosset i tid.
Men også de improviserede fortætter en uventet mængde tid i
fotografiets splitsekund.
Tag billedet af kvinden i den grønne kjole uden skulderstropper, der
spiser en hummer og samtidig ryger en cigaret ved en overdådig
middag i Palm Beach. Fotografiet er hverken sarkastisk eller
fordømmende – hvordan kunne det være det, når manden, der sidder
mellem kvinden i grønt og vennen i den beslægtede grønne blazer,
bærer en af de sjoveste jakker, der nogensinde er set? – men det
åbenlyse budskab eller den sociale betydning har at gøre med
grådigheden eller vulgariteten hos en, der spiser og ryger på samme
tid (sært nok, det eneste, hun ikke synes at gøre, er at trække
vejret). Den omstændighed, at disse to aktiviteter – spisning og
rygning – normalt finder sted efter hinanden snarere end samtidig,
antyder, at eksponeringen har taget tyve minutter (dvs. den tid, det
ville tage at guffe hummeren i sig og derefter ryge en cigaret),
mens fyren, der i løbet af et øjeblik tyller champagne i sig, viser
den tid, der faktisk er gået. Det er måske grunden til, at man har
en fornemmelse af, at hun er gledet bort fra den fælles tid ved
bordet og ind i en eller anden privat trance (teknisk set en
konsekvens af Holdts blitz?), som om hun i virkeligheden kunne være
en af de udøde, de uåndende eller et væsen fra en anden planet i
menneskelig udgave, en slags Stepford Wife, som opdagede, at de to
baner kokain før middagen virkelig, virkelig havde gjort det af med
hendes appetit. Da Deckard underkaster Rachel Voight-Kampff-testen i
Blade Runner, tager det meget længere end sædvanlig at afgøre, at
hun i virkeligheden er en replikant – fordi hun nærer den illusion,
at hun er et menneske. Holdt fotograferer eller antyder her en
person i et øjeblik, hvor hun får færten af, at alle de ting, der
gør hendes liv menneskeligt meningsfuldt, kunne være illusoriske,
falske. Eller måske er vi igen for højtidelige: Det kunne være, at
hun bare mærker den coke, lytter til hvad som helst af, hvad den
(usete) fyr på den anden side af bordet vrøvler om, uden at hun har
hørt et eneste forbandet ord, selv om det ser ud, som om han har
talt til hende siden tidernes morgen (og ingen pointe endnu er i
sigte). Uanset hvad, fortætningen af tiden i billedet indebærer, at
dette øjeblik varer i både en hundrededel af et sekund (lukker og
blitz, slurk af champagne), tyve minutter (spisning og rygning) og
et helt liv.
1
J.H., citeret i Deutsche Borse Photography Prize 2008, redigeret af
Stefanie Braun, The Photographers Gallery, London, 2008, p.72.
2 Farrar, Straus, Giroux, New York, 1999.
3 Citeret i Walker Evans at Work, London, Thames and Hudson, London,
1984, p.112.
4 Citeret i Belinda Rathbone: Walker Evans: A Biography, Thames and
Hudson, London 1995, p.114.
5 American Pictures, American Pictures Foundation, København, 1985,
p. 64.
6 ‘All Yesterday’s Parties, i Nan Goldin, I’ll Be your Mirrror,
Whitney Museum of Art/Scalo, New York, 1996, p.101.
7 America, Verso, London, 1988, p.50.
8 Citeret i The Camera Viewed: Writings on Twentieth Century
Photography Volume 1, redigeret af Peninah R. Petruck, , Dutton, New
York 1979, p.127.
9 Quoted in United States: Essays 1952-1992, André Deutsch, London,
1993, p. 632.
10 Ny udgave, Canongate, Edinburgh, 2009, p. 611.
11 United States 1970-1975 Steidl, Gottingen, 2007, p.187.
12 The Corner, p.99.
13 The Corner, p.81.
Geoff
Dyer (f. 1958) Forfatter til flere bøger, heriblandt But Beautiful
(vinder af Somerset Maughamprisen), The Ongoing Moment (som vandt en
ICP Infinity Award for litteratur om fotografi) og senest romanen
Jeff in Venice, Death in Varanasi. Dyer bidrog med et essay til
Louisianas store Avedon-katalog i 2007.
